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서양미술사(E.H 곰브리치)

16. 빛과 색채 16세기 초 : 베네치아와 북부 이탈리아

by 2mokpo 2023. 4. 4.

 

우리는 이제 이탈리아 미술의 또 하나의 위대한 중심지이며 그 중요성에 있어서도 피렌체에 버금가는 자부심에 넘치는 번영의 도시 베네치아로 눈을 돌려보자. 무역을 통해서 동방과 밀접하게 연계되어 있던 베네치아는 르네상스 양식, 즉 건축에 고전적인 형식 적용한 브루넬레스키의 방식을 다른 이탈리아 도시들보다 더디게 받아들였다. 그러나 일단 르네상스 양식을 받아들인 후에는 새로운 경쾌함과 따뜻함이 이 양식에 더해져서 근대의 다른 어떤 건축 양식보다 더욱 밀접하게헬레니즘 시대의 대 상업 도시인 알렉산드리아나 안티오크의 장대함을 연상케 해주고 있다. 이 양식의 가장 특징적인 건물 중의 하나는 산 마르코(San Marco) 성당의 도서관(도판 207)이다. 이 건물을 지은 건축가는 피렌체 출신의 야코포 산소비노 이다.

207 야코포 산소비노, <산 마르코 대성당의 도서관>, 1536, 전성기 르네상스의 건물, 베네치아

 

베네치아에 있는 산 차카리아의 작은 교회에 가서 위대한 베네치아 화가 조반니 벨리니(Giovanni Bellini)가 그의 말년기인 1505년에 제단에 그린 그림(도판 208) 앞에 서보면 색채에 대한 그의 접근법이 매우 달랐다는 것을 당장 알아볼 수 있다. 그 그림이 특별히 밝거나 화려하기 때문이 아니다. 그보다는 그림이 무엇을 표현하고 있는지 살펴보기도 전에 부드럽고 다채로운 색채들이 우리에게 강렬한 인상을 준다. 여기에 실린 도판으로도 성모 마리아가 앉아 있는 옥좌가 놓인 황금색의 빛나는 벽감에서 넘쳐흐르는 따뜻한 분위기를 짐작할 수 있으리라 생각된다. 성모의 팔에는 제단 앞에서 예배를 드리는 사람들을 축복하기 위해 손을 들고 있는 아기 예수가 안겨 있다. 천사 한 사람이 제단 밑에서 조용히 바이올린을 연주하고 있고 성인들은 옥좌의 양편에 조용히 서 있다. 성 베드로는 열쇠와 책을 들고 있으며 성 카타리나는 순교의 상징인 종려나무 잎과 부러진 형틀을 들고 있고, 성 아폴로니아와 성경을 라틴 어로 번역한 학자여서 책을 읽고 있는 모습으로 표현한 성 히에로니무스가 보인다.

208 조반니 벨리니, <성모와 성인들>, 1505, 제단화 목판에 유채, 캔버스에 모사, 402 x 273 cm, 베네치아, 산 자카리아 성당

 

꿈꾸는 듯한 미소를 머금고 있는 성 카타리나나 독서에 열중하고 있는 늙은 학자인 성 히에로니무스는 각기 그들 나름대로 실감나게 그려져 있다. 그러면서도 그들은 페루지노의 인물 못지않게 보다 더 조용하고 아름다운 세계, 즉 이 그림을 꽉 채우고 있는 충만한 따뜻함과 초자연적인 빛이 스며든 세계에 소속된 사람들 같이 보인다. 조반니 벨리니는 베로키오, 기를란다요, 페루지노 등과 같은 세대에 속하는 사람으로 이 세대들의 제자들과 추종자들은 유명한 친퀘첸토의 거장들이었다. 그 또한 대단히 바쁜 공방의 우두머리였는데 그의 공방에서는 친퀘첸토의 유명한 베네치아 거장인 조르조네와 티치아노를 배출했다. 중부 이탈리아의 고전기 화가들이 완전한 화면 구성과 균형 잡힌 구도로써 그들의 그림 속에 새롭고 완전한 조화를 이룩 했다고 한다면, 베네치아의 화가들이 색채와 빛을 그처럼 행복하게 사용하여 화면 전체에 통일성을 부여한 조반니가 보여준 모범을 따르는 것은 당연하다고 할 수 있다.

화가 조르조네(Giorgione : 1478-1510)는 바로 이런 영역에서 가장 혁명적인업적을 이룩했던 사람이다. 이 미술가에 관해서는 알려진 것이 거의 없고 그의 진작(眞作)이라고 말할 수 있는 것도 겨우 다섯 점밖에 되지 않는다. 그러나 이 작품들만으로도 그는 새로운 운동의 위대한 지도자들에 못지 않는 명성을 충분히 굳혔다. 이상하게도 이들 그림들은 수수께끼와 같은 요소를 가지고 있다. 가장 완성도 높은 작품의 하나인 <폭풍우>도판 209)가 무엇을 표현하고 있는지 정확히 알 수없다. 아마도 어떤 고전 작가나 고전을 모방한 작가의 작품에 나오는 한 장면을 그린 것인지도 모른다. 왜냐하면 그 당시의 베네치아 미술가들은 그리스 시인들과 그들이 추구했던 것의 매력에 눈을 뜨기 시작했기 때문이다. 그들은 전원의 사랑을 다룬 목가적인 이야기나 비너스와 요정들의 아름다움을 묘사하기를 좋아했다.

언젠가는 이 그림에 숨겨진 이야기가 밝혀질지도 모르지만 아마도 그 이야기는 장래에 영웅이 될 아기의 어머니가 아기와 함께 도시에서 쫓겨나 황야에 버려졌는데 마침 친절한 젊은 목동을 만나게 된다는 내용일지도 모르겠다. 이것이 어쩌면 조르조네가 표현하고자 했던 바인 것 같기도 하다. 그러나 이 그림이 미술사상 가장 훌륭한 작품의 하나로 손꼽히는 것은 그 내용 때문이 아니다. 이것은 이 작은 도판으로는 파악하기 어려울지도 모르지만 이것으로도 어렴풋이 그의 혁명적 업적의 편린을 짐작할 수는 있을 것이다. 인물들이 특별히 세심하게 그려진 것도 아니고 구도에서도 별다른 기교가 엿보이진 않지만 이 그림은 분명히 화면 전체에 스며있는 빛과 공기에 의해서 하나의 전체로 융합되어 있음을 알 수 있다. , 뇌우의 섬뜩한 빛이 그림 전체를 지배한다. 또한 이 그림이 그 시초일 듯 싶은데 그림에 등장하는 배우들이 움직이고 있는 무대가 되는 풍경이 이제는 단순한 배경으로만 보이지는 않는다. 풍경은 그 나름대로 그림의 진정한 주제가 되고 있다.

209 조르조네, <폭풍우>, 1508년경, 캔버스에 유채, 82 x 73 cm, 베네치아 아카데미 미술관

 

우리는 인물로부터 이 작은 페널의 대부분을 채우고 있는 풍경을 번갈아 살펴보며 조르조네가 그의 선배나 동시대 화가들과는 달리 사물과 인물을 나중에 공간 속에 배치한 것이 아니라 땅, 나무, , 공기, 구름 등의 자연과 인간을 그들의 도시나 다리들과 더불어 모두 하나로 생각했다는 것을 느낄 수 있다. 어떤 의미에서 이것은 거의원근법의 창안과 맞먹는 새로운 영역을 향한 하나의 발돋움이었다. 이제부터 회화는 소묘에 채색을 더한 것 이상의 의미가 되었다. 회화는 그 자체의 비밀스런 법칙과 방안을 갖는 하나의 예술이 되었다.

조르조네는 이 위대한 발견의 모든 결실을 얻지 못하고 너무도 젊은 나이에 죽었다. 그 성과는 모든 베네치아 화가들 중에서 가장 유명한 티치아노(Tiziano : 14857-1576)를 통해 얻게 되었다. 티치아노는 알프스 남부의 카도레에서 출생하였는데 그가 흑사병으로 죽을 때는 99세였다는 말도 전해진다. 긴 생애 동안에 그는 미켈란젤로의 명성만큼이나 유명하게 되었다. 초기의 전기 작가들은 황제 카를 5세조차도 그가 떨어트린 붓을 집어줄 정도로 그에게 경의를 표했다고 경외심을 가지고 우리에게 전한다. 우리는 이것을 대단한 일이 아니라고 여길지 모르나 그 당시의궁정의 엄격한 규칙들을 고려해볼 때 세속적인 권세의 가장 위대한 화신(化身)존엄한 천재 앞에서 공손한 태도를 취했다는 것을 상징적으로 알 수 있다. 이런 점에서 볼 때 이 작은 일화가 사실이건 아니건 간에 후세 사람들에게는 미술의 승리로 받아들여지는 것이다. 더욱이 티치아노는 레오나르도 와 같은 박식한 학자도 아니었고 미켈란젤로와 같은 뛰어난 인물도 아니었으며, 라파엘로와 같은 다재 다능의 매력적인 사람도 아니었기 때문이다. 그는 오로지 한 사람의 화가였을 따름이었다. 그러나 그가 물감을 다루는 솜씨는 미켈란젤로의 거침없는 소묘 솜씨에 필적하는 그런 화가였다. 이런 뛰어난 솜씨가 그로 하여금 전통적인 구도의 모든 규칙을 무시하게 했으며 파괴한 듯이 보이는 통일성을 회복하기 위해서 색채에 의지하게 만들었다. 도판 210을 보면 그의 미술이 당시의 사람들에게 어떤 충격을 주었는지 알 수 있을 것이다. 이 그림은 조반니 벨리니의 그림 <성모와 성인들>보다 불과 약 15년 뒤에 그리기 시작한 것이다. 그러나 조반니 벨리니의 그림에서처럼 성모 마리아를 그림의 중앙에 두고 시중드는 두 성인을 대칭되게 배치한 것이 아니라 성모를 그림의 중심에서 이동시켰으며 두 성인을 이 장면에 능동적으로 참여하고 있는 사람으로 묘사하였는데 이것은 거의 전대미문의 일이었다. 이 두 성인은 십자가의 성흔으로 보아 알 수 있는 성 프란체스코와 성모의 왕좌 아래의 계단에 열쇠(권위의 상징)를 놓고 있는 성 베드로이다. 이 그림은 베네치아의 귀족 야코포 폐사로가 터키와의 전투에서 승리한 것을 감사하는 기념으로 기증한 것이었다. 티치아노는 페사로를 성모 앞에 무릎을 꿇고 앉아 기도하는 모습으로 그렸고 갑옷을 입은 기수 한 사람이 터키 군 포로 한 명을 뒤에서 끌고 오는 장면을 묘사하였다. 성 베드로와 마리아는 인자하게 그를 내려다보고 있고 맞은편의 성 프란체스코는 그림의 한 구석에 무릎을 꿇고 앉아 있는 페사로의 다른 가족 구성원들(도판 211)에게 아기 예수의 시선을 돌리게 하고 있다. 전체 장면은 노천 중정에서 벌어지고 있는 것처럼 보이며 두 개의 거대한 기둥이 구름을 뚫고 치솟아 있고 구름 위에서 작은 두 천사들이 장난치듯 십자가를 세우는 데 열중하고 있다. 티치아노 시대의 사람들은 구도의 오래된 규칙들을 과감히 뒤엎은 그 대담성에 놀랐을 것이다. 그들은 처음에는 그러한 그림이 한쪽으로 치우쳐 균형을 잃게 될 것이라고 예상했을 것이다. 그러나 사실은 정반대였다. 이 예기치 않은 구도는 전체적인조화를 깨트림 없이 오히려 그림을 생기있고 활기차게 만들어주었다. 그것은 티치아노가 빛과 공기와 색채로써 이 장면을 통일시켰기에 가능하였다. 단순한 깃발하나를 가지고 성모의 모습과 대칭을 이루게 한다는 생각은 아마도 그전 세대의 사람들에게 충격을 주었을지도 모르지만 풍요롭고 따뜻한 색채를 가지고 있는 이 깃발은 그 같은 모험을 완전한 성공으로 이끈 놀랄만한 부분이다.

티치아노가 당대에 그처럼 큰 명성을 얻은 것은 초상화 때문이었다. 그의 초상화의 매력을 이해하자면 일명 <젊은 영국인>이라고 불리우는 도판 212와 같은 초상화의 머리 부분을 살펴보면 쉽게 알 수 있다. 그 매력이 어디에 있는지 분석하려고 애쓸 필요도 없다. 그 이전의 초상화들과 비교해보면 그것은 아주 단순하고 힘들이지 않은 것처럼 보인다. 이 그림에는 레오나르도의 모나리자에서 보는 바와 같은 세밀한 입체감의 묘사는 눈에 띄지 않는다. 그런데도 이 무명의 젊은 영국인은 모나리자처럼 신비하게 살아 있는 것같이 보인다. 이 꿈에 잠긴 듯한 눈동자는 거친 캔버스 위에 물감을 한 점 발라놓은 것이라고는 도저히 믿어지지 않을 만큼 영혼이 담긴 강렬한 표정으로 우리를 물끄러미 쳐다보는 것 같다(도판 213).

권력자들이 이 거장에게 초상화를 그려 받는 영광을 얻기 위해 서로 경쟁했으리라는 것은 쉽게 짐작할 수 있다. 그것은 티치아노가 실물보다 특별히 더 좋게 그리기 때문이 아니라 그의 예술을 통해서 영원히 살 수 있다는 확신을 얻을 수 있었기 때문이었다. 나폴리에 있는 교황 바오로 3세의 초상(도판 214) 앞에 서보면 그들은 정말 영원히 살아가고 있는 것같이 생각된다. 이 그림은 교회의 늙은 통치자가 그에게 경의를 표하려는 젊은 친척, 알렉산드로 파르네세를 돌아다보고 있고 알렉산드로의 동생 오타비오는 조용히 우리를 쳐다보는 장면을 그린 것이다. 티치아노는 이 그림보다 약 28년 전에 라파엘로가 추기경들과 함께 있는 교황 레오 10세를그린 초상화(p.322, 도관 206)를 분명 알고 있었고 또 감탄했을 테지만 그는 보다 더 생생한 특성을 강조하여 라파엘로의 그림을 능가하려고 하였던 것 같다. 이 세사람의 만남이 너무나 설득력 있고 또 극적이므로 그들의 생각과 감정을 추측해보지 않을 수 없게 한다. 이 추기경들이 음모를 꾸미고 있는 것은 아닐까? 교황이 그들의 음모를 꿰뚫어 보고 있지는 않을까? 아마 이런 것은 근거 없는 질문이 되겠지만 당시의 사람들로서도 이 그림 앞에서 이러한 의문이 일어나는 것을 억누를 수 없었을 것이다. 티치아노가 황제 카를 5세의 부름을 받아 로마를 떠나 독일로 그의 초상을 그리러 갔기 때문에 이 그림은 미완성 상태로 남게 되었다.

미술가들이 새로운 가능성과 새로운 방법의 발견을 위해서 정진한 것은 비단 베네치아와 같은 커다란 중심지에서 뿐만은 아니었다. 북부 이탈리아의 소음인 파르마에서도 후대의 사람들에 의해 16세기 초기의 이탈리아에서 가장 '진보적'이고가장 과감한 혁신가로 평가되었던 한 화가가 외롭게 생활하고 있었다. 그는 일명코레조(Comeggio)라 불리운 안토니오 알레그리(Antonio Allegri : 14899-1534)였다. 코레조가 그의 대표작들을 그렸을 때 이미 레오나르도와 라파엘로는 사망했고 티치아노는 높은 명성을 얻고 있었다. 그러나 그가 당대의 미술에 관해 얼마나 알고 있었는지는 확인할 길이 없다. 아마도 그는 북부 이탈리아의 인근 도시들에서 레오나르도 제자들의 작품을 연구하고 그의 명암법을 배울 기회가 있었을 것이다. 그가후대의 여러 유파의 화가들에게 큰 영향을 끼친 완전히 새로운 효과를 만들어낸것은 바로 이 명암법에 관한 것이었다.

도판 215는 그의 가장 유명한 작품 중의 하나인 <거룩한 밤>이다. 키가 큰 목동이 이제 막 하늘이 열리면서 천사들이 높은 곳에 계신 하느님께 영광을 하고 노래하는 환영을 본다. 천사들은 기분 좋게 구름을 타고 다니며 긴 지팡이를 든 목동이 급히 들어오는 장면을 내려다보고 있다. 그 목동은 허물어진 마굿간의 어둠 속에서 기적을 본다. 갓 태어난 아기 예수가 사방에 빛을 발하고 있으며 행복한 어머니의 아름다운 얼굴을 밝게 비추고 있다. 목동은 동작을 멈추고 무릎을 꿇고 경배하기 위해서 그의 모자를 만지고 있다. 그 옆에는 하녀가 두 사람 있는데 한 사람은 구유에서 흘러나오는 빛에 눈이 부신 듯하며 다른 사람은 행복한 표정으로 목동을 쳐다보고 있다. 성 요셉은 어둑어둑한 바깥에서 나귀를 돌보는 데 열중하고 있다.

그것은 그가 교회의 천장과 둥근 지붕에 그림을 그리는 장식이다. 그는 아래의 본당에 있는신도들에게 천장이 열려 있으며 그것을 통해서 하늘의 영광을 곧장 바라보고 있다는 환상을 주려고 노력했다. 빛의 효과를 자유자재로 조정하는 그의 능숙한 기술로 인해 그는 햇빛을 가득 받은 구름으로 천장을 채우고 그 구름들 사이로 천사들의 무리가 다리를 아래로 늘어트린 채 빙빙 떠돌고 있는 것처럼 보이는 그림을 그릴 수 있었다. 천사들의 다리가 보이는 것은 대단히 품위가 없어 보일지도 모르고실제로 그 당시에는 이것을 반대한 사람들도 있었으나 여러분이 파르마에 있는 어둡고 침침한 그 중세 성당에 들아가서 궁륭형 천장을 올려다보면 그것이 얼마나인상적인지 곧 알게 될 것이다(도판 217). 불행하게도 그와 같은 효과를 이런 도판에서는 재현하기가 쉽지 않다. 그도 그럴 것이 이들 프레스코는 긴 세월이 흐르는동안 많은 손상을 입었기 때문이다. 그러므로 그가 이 프레스코 화를 위한 예비 그림으로 그린 일부 소묘가 전해지고 있는 것은 다행스런 일이다. 도판 216은 자신을 맞이하는 하늘의 광채를 올려다 보며 구름 위로 승천하고 있는 성모의 형상을위한 첫 구상을 보여준다. 이 소묘는 훨씬 더 왜곡되어 있는 프레스코 화의 형상보다 확실히 이해하기가 더 쉽다. 게다가 코레조가 단지 번의 분필 자국만으로 그처럼 넘쳐흐르는 빛을 암시할 수 있었던 것은 얼마나 단순한 회화 수단을 구사했는지를 알게 된다.

 

210 티치아노, <성모와 성인들과 페사로 일가>, 1519-26, 제단화, 캔버스에 유채, 478 x 266 cm, 베네치아 산타마리아 데이 프라리 성당

 

211 도판 210의 세부

212 티치아노, <한 남자의 초상, 일명 '젊은 영국인>, 1540-5년경, 캔버스에 유채, 111 x 93 cm, 피렌체 피티궁

 

213 도판 212의 세부

 

214 티치아노, <교황 바오로 3세와 알렉산드로 파르네세, 그의 동생 오타비오 파르네세>, 1546, 캔버스에 유채, 200 x 173 cm, 나폴리 카포디몬테 박물관

 

215 코레조, <거룩한 밤>, 1530년경, 목판에 유채, 256 x 188 cm, 드레스덴 고미술 갤러리

216 코레조, <성모의 승천: 파르마 대성당의 천정화를 위한 습작>, 1526년경, 종이에 빨간색 분필, 27.8 x 23.8 cm, 런던 대영박물관

 

217 코레조, <성모의 승천>, 프레스코, 파르마 대성당의 둥근 천장

 

 

파올로 베로네세, <베네치아 화가들의 오케스트라, '가나의 결혼식'의 부분>, 1562-3, 캔버스에 유채, 예수 아래 오른쪽으로부터 티치아노(베이스 비올), 틴토레토(리라다브라초 혹은 바이올린), 야코포 바사노(소프라노 코넷) 및 파올로 베로네세(테너 비올), 파리 루브르

 

[출처] [미술] 곰브리치의 <서양미술사 (Story of Art)> 16 빛과 색채 (16세기 초: 베네치아와 북부 이탈리아)|작성자 다이나미스